Rodolphe Viémont

« Je lis des poètes mystiques, j’écoute The XX, et pour moi c’est la même chose. »
Bruno Dumont (interview « Les Inrocks », 2009)
Rodolphe Viémont

Francis Bacon : le boucher de l’éphémère


 

 « Innocent » F. Bacon

L’exposition au musée Maillol, « Bacon, le Sacré et le profane » pose cette essentielle question : « comment le plus athée des peintres a-t-il pu autant chercher dans les images de la religion une représentation de l’humain, c’est-à-dire du profane ? [1] »

On ne rentre pas dans une exposition Bacon dans on irait voir Miro ou Klee. La foule s’y fait plus rare, plus esthète, plus maso. On pénètre dans la salle avec respect, inquiétude, le souffle court, coupé, l’âme suspendue, déjà écartelée, s’apprêtant à être flagellé d’uppercuts intellectuels.
Tout comme Picasso – qui était le seul contemporain que Bacon respectait – Bacon touche à l’intellect, mais dégage quelque chose de plus. Quelque chose de surhumain. D’inhumain ? De surnaturel ? De sacré ?
Entrée fracassante : la toile phare, Fragment de crucifixion (1950), nous gicle à la gueule. La problématique est bien là, posée dans toute sa complexité.
Bacon, pourtant, n’a jamais souhaité éclairer celle-ci. Il se contentait, ironiquement, de répondre que la richesse d’un tel sujet en faisait un excellent moyen d’exploration. Refus total d’explication, refus de (psych)analyse – d’où cette absence de narration dans son oeuvre. Juste la peinture. Rien que la peinture.

« Tout artiste est influencé et influencera. » W. de Kooning

Autodidacte, non-formaté à l’art – et notamment à l’école anglaise –, tout est chez Bacon confrontation, expérience, mise à distance, à l’épreuve. Rembrandt, les séraphins de Michel-Ange, les Pie X de Vélasquez, jusqu’à Picasso, tout est absorbé, digéré, glorifié, puis haché, broyé, grandi, mystifié (?).
Tout l’obsède : la peinture abstraite (nous y reviendrons), les expériences de vie, scientifiques, cinématographiques. Eisenstein [2], les décompositions de Muybridge, les bœufs écorchés de Soutine. Gigantesque magma d’influences bigarrées. Il travaille beaucoup sur l’accident pictural – le bordel de son atelier londonien, rempli de photos et d’objets en tout genre, nous l’indique clairement. Défi du face à face, de l’affrontement respectueux, de l’enrichissement pictural.
Reste que cette série de papes n’est pas due au hasard. Sacré refoulé ? Involontaire ? Certainement pas. La question est en fait : est-ce que Bacon s’attaque au sujet de Vélasquez ou à sa peinture elle-même ?

Une chose n’est pas discutable : c’est le caractère athée de Bacon. Voire anti-clérical. Education religieuse classique, militaire. Tout est chez lui rejet, comme une trahison un peu, une haine, une revanche. Sa position d’artiste, d’homosexuel, de grand nietzschéen le pose en rebelle. Révolte paternelle, révolte religieuse.
Papes travestis, bouches ouvertes hésitant entre un cri et un affreux rire cynique, une gifle au spectateur, à la chrétienté en général. Crucifixion de viande, crucifixion de chauve-souris dominée par un vautour. Il serait donc faux d’établir les tableaux papaux ou de crucifixion comme des actes sacrés. Au contraire. Il y a dans ceux-ci une véritable provocation, à la limite de la gratuité. Du dégoût pour un ordre religieux austère, rigide, établi.

On m’objectera que ces représentations ne sont pas plus violentes que les corps profanes qu’il peind/ra. Pas plus. Mais c’est la symbolique – chez un peintre on ne peut plus symboliste, métaphoriste, idéologue – qui fait la dureté de la mise en image. Bacon ici n’est pas en train de dépeindre l’Humain, mais de rire d’une Chose abstraite.
Ce que Bacon cherche dans ces crucifixions, c’est un immense auto-portrait, une posture d’auto-crucifié. Voir ce qu’il y a derrière lui, derrière son corps, sa chair, sans pour autant accepter un instant ce qu’il pourrait y trouver. C’est une démarche profondément anti-cléricale, voire de parjure.
Ces icones sont donc foncièrement une mise à distance idéologique, une mise en perspective avec les tableaux sacrés de ces prédécesseurs. Et voir les 54 papes – l’obsession ne dit rien de l’essence de l’acte – comme un acte sacré serait fort erroné.
En fait, ce ne sont que des enregistrements ! (enregistrements de tableaux, comme une mise à plat de choses déjà plates : même si les volumes sont là, il n’y a en effet pas de perspective chez Bacon).

La peinture, un « piège à saisir la vie » [3]


Bacon projette – au sens propre – sa vie sur ses œuvres. Présentant tous les signes de la maniaco-dépression, caractère extrême, dégoût de la vie, futilité de l’existence, fantasmagorie de la mort, et en même temps grand jouisseur sur terre, alcoolique, Bacon-sur-toiles, c’est avant tout une iconographie particulière, un symbolisme bien à part.
Extrême violence – bien que niée –, corps convulsés, difformes, distordus, moignons tendus vers l’enfer, incapables de se saisir du monde, Bacon est une force brute, encore une fois nietzschéenne, foncièrement nietzschéenne.
Folie, excès, maîtrise tout à la fois. Bacon, c’est être ivre à quatre heures du mat, dormir deux petites heures et peindre le cerveau enfantin et libre à six. Une libération totale de souffrance et de vide. Mais une libération.
« L’important c’est de toujours parvenir à saisir ce qui ne cesse de se transformer. » [3]
Pour cela, il s’appuie sur tout ce qui peut l’aider, donnant alors une autre image de la réalité, la travaillant (mais sans l’annihiler). Il récupère toutes les inventions abstraites (grattages, rayures, drippings, crépis), joue avec les épaisseurs (giclées de rouge ou pâtes épaisses), la matière (lin, coton, sable), donnant consistance à son monde qu’il veut et maintient figuratif.
En cela, Bacon ne rentre dans aucune case : un esprit tout sauf moutonneux – il a toujours reproché à son ami Michel Leiris son adoration maoïste.
Il tient à une réalité – c’est elle qui le relie à sa problématique – ; des petites voitures surréalistes traversent l’espace et sa profondeur (cf. Fragment de crucifixion) qu’il ne cesse pourtant d’aplanir par des couleurs unies et/ou transparentes.

Mais son monde est clos, enfermé, désespéré, vide.
« Mes figures ont besoin d’une sorte de no man’s land. Plus les figures sont petites, plus l’espace autour d’elles doit être vaste. » [3]
A l’image même des toiles : sous verre, sur sa volonté, reflétant le spectateur dans ce grand vide nihiliste et dépouillé. A l’image de ces formes géométriques, en sur-cadrage, – cubes, cylindres – qui entourent ses personnages, les emprisonnant dans leur propre névrose.
Comme un jeu de miroirs tendus, infinis – fractales gras – sur le genre humain.

Poussières mystiques

Car tel est bien LE sujet de Bacon. L’Humain. Et la vision qu’il en donne est une vrai sacralisation.
« Nous sommes des carcasses en puissance. » [3]
Cette « obscénité des corps promis à la décomposition [1] est la vraie idée de Bacon. L’homme-animal (nombre de ses visages semblent être simiesques), l’homme temporaire, sans futur, sans rédemption, l’homme-futilité. L’homme-chair – et non que pensée. L’homme cellulaire, organique, carbonique.
Ces gueules cassées, ou ces non-gueules (à partir de 70 il peint des corps sans visage) ! Art du désespoir, du dégoût, des blessures, du rire cynique, de l’impossibilité à échapper à notre destin tragique et poussiéreux. Une peinture, tout comme son sujet, qui a perdu l’envie d’être humaine.

Bacon est sans espoir, là où Michel-Ange – duquel il s’inspire beaucoup – implore le ciel. Mais il s’agit bien de la même damnation, de la même peur.
En cela, oui, Bacon a quelque chose de sacré. Son humain est une révérence. Une révérence bien à lui, particulière, personnelle, mais bien sincère. C’est pourquoi l’homme baconien, meurtri, ridicule, est pourtant digne. Il y a de la pitié chez Bacon pour son sujet – et pour lui-même. Une pitié d’ordre religieuse.
Ses tableaux de corps esseulés, sans espoir, nous offre un Homme crucifié dans un cérémonial profane, un Homme qui souffre sa propre passion par laquelle il tente de trouver une place dans un monde ténébreux et perdu d’avance. C’est cette attirance pour l’absolu, pour la vérité (profonde !) qui fait de Bacon un esthète. C’est l’intensité de sa peinture qui rend sacré tout ce qu’il peint.
Il a une vision sacré, mais athée, qu’il partage par exemple avec Egon Schiele. Ces corps tordus, battus, décharnés chez Schiele, de boucher chez Bacon, nous offrent la même vision de l’humain : la beauté de sa petitesse.

Est donc bien là la réponse à notre problématique : c’est l’inversement par Bacon des conceptions. Les scènes religieuses (papes, crucifixion) ne sont que des sarcasmes iconographiques ; et les scènes ordinaires, les portraits deviennent sous ses pinceaux des crucifixion de la vie, des actes sacrés.

Un goût de pas-assez

L’exposition rend bien compte, à qui prend le temps de la fouiller, de cette fausse dualité. On y découvre bien les trois périodes baconiennes : les fantômes des années 30 (cf. Crucifixion 1933), la chair violacée des 50’s et 60’s, et la charogne grasse, orangée des 70’s.
Manque toutefois un des triptyques de la Crucifixion. Il est en effet dommage d’arrêter les représentations religieuses aux années 60. Ce complément aurait permis de cerner totalement la problématique.

[1] Propos de Michel Peppiatt, biographe de Francis Bacon : Anatomy of an Enigma.
[2] Il paraîtrait que les fameux cris chez Bacon viennent des gros plans de bouche de la scène du landau dans le Cuirassé Potemkine.
[3] Propos de F. Bacon.